博伊斯继承了杜尚的达达主义传统，把艺术和生活的界限抹平，把艺术引入生活，又把生活转变为艺术。但他却扬弃了达达主义者的玩世不恭，把平等、自由、奴役、社会不公和物质主义对自然的破坏等传统艺术家不怎么关注的问题作为“社会雕塑”去做，力求通过艺术，批判性的建构人类未来的乌托邦。他把艺术与、自由、社会等大问题混融在一起，强调思想和观念的创造性，强调艺术对于社会的建构作用。总之，艺术在博伊斯那里既不是远离社会的象牙塔里的“念珠游戏”，也不是只给社会提供美化、装饰的手艺活，而是积极主动的介入到对重要社会问题的关注中去的思维力和行动力。公共艺术的存在意义远不止于此，它能够通过改变所在地点的景观。四川公共艺术
之所以说博伊斯的“7000棵橡树”是当代公共艺术的一个里程碑事件，我认为有两点值得注意：其一，是敏感的、宏伟的问题意识。作为德国环境保护运动的先驱，博伊斯所关注的是关系人类生存和未来的大问题，这需要艺术家有大智、大爱，有非凡的洞见和勇气。其次，他采用了激进的艺术方式。尤为重要的，就是普遍的发动民众参与艺术的创作过程，把当地居民的看法意见和日常情感容入到艺术的创作过程中，因为终这个作品毕竟是在当地居民的家门口，必须得成为社区生活的一部分。在这里，民众也是艺术的创作者，而不只是艺术的被动接受者。这与1970年代以来，当代建筑和设计思想中越来越强调用户和利益相关方的参与是相通的。北京雕塑公共艺术作品从空间的层面上来讲，公共艺术所在的空间可以包括物理公共空间、社会公共空间以及象征性公共空间三种。
公共艺术家们很多时候只是把艺术的民主和参与当作一种“艺术套话”在短期的艺术项目中坚持，却往往不能发现、不敢介入或深度介入一些严肃的公共话题。类似于在拿到赞助后找一些社会边缘人群，一起画画、摄影做作品，同时拍照记录，后展示给公众充当“慈善艺术”的作品，在现在的所谓“公共艺术”中屡见不鲜。很多艺术家把一种高高在上、以恩人自居的同情和施舍当成了艺术，他自己虽然过了一把当慈善家的瘾，却并不能解决，甚至都不能够触碰到这些群体所面临的制度困境和实际问题。如果我们在强调艺术的“公共性”的同时，却把艺术家主观的变革精神弱化，把那种先知式的、查拉斯图特拉式的东西磨平，那么以“公共”为名的艺术本质上就很可能变成另外一种参与性的“扎彩应景”。
随着社会经济水平和人民物质生活的提高、城市化进程的深入，城市公共空间的艺术情趣和社会功能越来越受到重视，这是近代公共艺术得以蓬勃发展的源动力之一；另一个原因是当代艺术的民主化运动，使得艺术品从博物馆中走出来，走到公共空间，走向公众生活。公共空间虽是公众共有，但多由有关部门管控，因此公共艺术创作需要考虑当地政策规章，有时需要与有关部门沟通合作。应包含一切视听艺术，如戏剧、电影、舞蹈、演唱、环境艺术、博物馆艺术作品、甚至还应有行为艺术、大地艺术和观念艺术等前卫试验性艺术。但实则它是一个特称名词，主要是在美术和视觉造型艺术领域内使用，更准确的名称应是“公共造型艺术”。公共空间会触及更普遍的能够归结到公共空间当中的艺术。
如果说公共艺术中公共的涵义在“群”这层意义上来讲，只是具有“公共性”的话，几乎所有的艺术都具有这种公共性。那么，从空间意义上进行探讨，便是给公共艺术作出定义的一种尝试。所有的公共艺术之所以被称为公共艺术，是因为它首先存在于公共空间当中，即它在空间上必须以一种公共方式存在，即使一件被雕塑家用于公共场所的雕塑作品，如果它在创作完成之前只是被放置在私人的空间当中，那么它也只是一件私人艺术品，而不能成为公共艺术。每一种公共空间都可以通过这些定义中的一个或多个意义来加以确定。四川学校公共艺术价格
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客观上，公共艺术是现代城市文化和城市生活形态的产物，也是城市文化和城市生活理想与激情的一种集中反映。城市文化是在城市母体的孕育下生长出来的文化形态。文化是指人类摆脱了纯粹自然属性及其状态的束缚而在后天的演化中所获得的认识和共同遵循的行为方式（它在特定的地域和条件下呈现出自身内部的认同性以及与其它类别间的差异性），即文化呈现为一种复杂的综合体。它包括了一个区域或民族在长期生存和发展过程中形成的知识、信仰、风俗、宗教、艺术、法律、道德、禁忌和对物质世界及造物技术的体认等内涵，也包括人们自身在社会运行中所获得的一切经验、能力和约定俗成的习惯，是人类创造的所有物质成果和精神成果的总和。四川公共艺术
